格蘭特·普克(Grant Pooke)與格雷厄姆·惠瑟姆(Graham Whitham)合寫的《自學(xué)藝術(shù)史》(Teach Yourself Art History, 2008)一書(shū)開(kāi)篇第一句話是：“實(shí)際上沒(méi)有藝術(shù)史這種東西，只有藝術(shù)的諸種歷史而已。”(There really is no such thing as art history, there are only histories of art.)這里復(fù)數(shù)形式的“歷史”指的是，事實(shí)上存在著不同的欣賞和解讀藝術(shù)的方法和路徑。就藝術(shù)史學(xué)生而言，我們到目前為止已知解讀藝術(shù)的諸種方法一般包括：形式主義(Formalism)、圖像學(xué)(Iconography)、馬克思主義(Marxism)、女權(quán)主義(Feminism)、符號(hào)學(xué)(Semiotics)、傳記與自傳(Biography and Autobiography)，以及心理分析法(Psychoanalysis)。而按照作者的說(shuō)法，這第一句話實(shí)借自于恩斯特·H.貢布里希(Ernst H. Gombrich,1909～2001)那部藝術(shù)史的圣經(jīng)《藝術(shù)的故事》(The Story of Art,1950)：“實(shí)際上沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。”(There really is no such thing as Art. There are only artists.)貢氏要告訴我們的是，并不存在大寫和單數(shù)的“藝術(shù)”，有的只是復(fù)數(shù)形式的藝術(shù)家。換句話說(shuō)，藝術(shù)觀念是假定的，藝術(shù)活動(dòng)才是實(shí)在的;面對(duì)實(shí)體和復(fù)數(shù)的藝術(shù)家，必須對(duì)復(fù)數(shù)的方法作出選擇。貢氏將其形容為：“要想敲釘進(jìn)墻就得使用釘錘，要想擰動(dòng)螺絲就得使用螺絲刀”。由此復(fù)見(jiàn)《藝術(shù)的故事》“導(dǎo)論”里他將“藝術(shù)史”的功能歸結(jié)為“可以幫助我們理解為什么藝術(shù)家要使用某種特殊的創(chuàng)作方式，或者為什么他們要追求某些藝術(shù)效果”以及他巧妙地使整部著作中的全部圖例構(gòu)成一個(gè)不間斷的制像傳統(tǒng)。例如他通過(guò)對(duì)畢加索(Pablo Picasso,1881～1973)《小提琴和葡萄》的分析導(dǎo)出“這種做法在一定程度上標(biāo)志著重返我們所謂的埃及人的原則”的形式主義判斷。我們大概可以得出一個(gè)結(jié)論：在面對(duì)作品時(shí)，貢布里希本質(zhì)上是個(gè)形式主義者。盡管他具有深厚的圖像學(xué)傳統(tǒng)訓(xùn)練，并幾近于寫作《藝術(shù)的故事》之時(shí)，還在《瓦爾堡與考陶爾德研究院學(xué)刊》(Journal of the Warburg and Courtauld Institutes)上發(fā)表了一系列運(yùn)用圖像學(xué)方法研究象征性藝術(shù)的重要論文。而他從知覺(jué)心理學(xué)的最新成就出發(fā)，對(duì)再現(xiàn)性藝術(shù)、裝飾藝術(shù)，甚至包括其他文化圖像表現(xiàn)出的學(xué)術(shù)興趣及其研究成果尤其令人驚嘆不已。循此西方學(xué)者認(rèn)為貢氏的突出貢獻(xiàn)在于將知覺(jué)心理學(xué)運(yùn)用于風(fēng)格分析。
一
言及藝術(shù)史研究中的形式主義方法，我們首先須要討論貢布里希形式理論的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，即從十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)上半葉，德語(yǔ)國(guó)家的藝術(shù)史家阿洛伊斯·李格爾(Alois Riegl,1858～1905)和海因里希·沃爾夫林(Heinrich Wolfflin,1864～1945)的開(kāi)創(chuàng)性貢獻(xiàn)，以及基于上述二人的理論另辟蹊徑的法國(guó)藝術(shù)史家亨利·福西永(Henri Focillon,1881～1943)對(duì)“形式”概念的全面解讀。
李格爾最初以對(duì)裝飾藝術(shù)的研究來(lái)構(gòu)建自己的風(fēng)格理論。在其成名作《風(fēng)格諸問(wèn)題：作為裝飾歷史的基礎(chǔ)》(Stifragen, Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik,1893)中，他將裝飾藝術(shù)的歷史設(shè)想為少數(shù)幾個(gè)基本母題無(wú)休止、持續(xù)和不由自主地重復(fù)。新母題的出現(xiàn)，只是在漫長(zhǎng)的歲月中由于人類不同族群的介入才得展開(kāi)。他認(rèn)為基本母題的內(nèi)核具有不間斷的歷史連續(xù)性，它為藝術(shù)意愿的獨(dú)立性、藝術(shù)的不可簡(jiǎn)約性和藝術(shù)自由提供了保證。在該著的“導(dǎo)論”中，李格爾首次謹(jǐn)慎地提出“藝術(shù)意志”(Kunstwollen)概念， 這一概念后來(lái)在其理論中變得極為重要，它被視作一個(gè)時(shí)代世界觀的具體體現(xiàn)。不過(guò)，在這部試圖消弭十八世紀(jì)以來(lái)橫隔于“大藝術(shù)”(High Art)與“小藝術(shù)”(Low Art)之學(xué)術(shù)鴻溝的著作里，李格爾最急于說(shuō)明的是人類精神中審美欲求的自主和自由。他在討論拜占庭藝術(shù)中的卷須飾(tendril)時(shí)話鋒一轉(zhuǎn)：“羅馬帝國(guó)的藝術(shù)沿著自己的發(fā)展進(jìn)程前進(jìn)，處于上升階段，而不像許多人要我們相信的那樣正在走下坡路。”這段話既表明了其將各門類藝術(shù)和非古典時(shí)期所有階段的藝術(shù)都視作具有同等的意義，且預(yù)示了他另一部劃時(shí)代、專論羅馬帝國(guó)藝術(shù)的寫作計(jì)劃。他在八年后出版、自稱“書(shū)名與內(nèi)容顯然不相一致”(見(jiàn)導(dǎo)論)的《羅馬末期的藝術(shù)遺物》(Die spatromische Kunst-Industrie,1901)這部專論中，李格爾更將“藝術(shù)意志”的概念從工藝推演至“大藝術(shù)”，即建筑、繪畫、雕塑領(lǐng)域。此時(shí)的李格爾已經(jīng)超越了《風(fēng)格諸問(wèn)題》中殘留的唯美理論，藝術(shù)的表現(xiàn)方式變得更為重要，他也愈來(lái)愈關(guān)心文化一致性與視覺(jué)領(lǐng)域自主性之間的關(guān)系。雖然他常常將“美”視為希臘的特殊貢獻(xiàn)，但這種貢獻(xiàn)只是更廣闊、更具表現(xiàn)性領(lǐng)域的諸多藝術(shù)可能性中之一種而已。他進(jìn)而不相信藝術(shù)史中的任何衰退或消亡的觀念，并把藝術(shù)評(píng)價(jià)視為嚴(yán)格的相對(duì)活動(dòng);隨著表現(xiàn)方式占據(jù)更為顯著的地位，表現(xiàn)的目的也系統(tǒng)地證明了形式手段的合法性?；蛘叻催^(guò)來(lái)，理解形式手段應(yīng)當(dāng)嚴(yán)格地將其與之固有的表現(xiàn)動(dòng)機(jī)相聯(lián)系，而不是按照以前建立的形式標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷。在這部實(shí)為羅馬藝術(shù)專論里，李格爾明確提出了“藝術(shù)意志”才是藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展中的主要推動(dòng)因素，因而藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展動(dòng)力來(lái)自藝術(shù)內(nèi)部。“藝術(shù)意志”從早期觀者對(duì)藝術(shù)品的觸覺(jué)(haptic)知覺(jué)方式，向著晚期的視覺(jué)(optic)知覺(jué)方式發(fā)展;也就是從早期觸覺(jué)的“近距離觀看”(Nahsicht)發(fā)展到中期觸覺(jué)-視覺(jué)的“正常距離觀看”(Normalsicht)，最后達(dá)至晚期視覺(jué)的“遠(yuǎn)距離觀看”(Fernsicht)。李格爾以這種與心理學(xué)有著淵源關(guān)系的“形式發(fā)展三階段”理論，替換了自瓦薩里(Giorgo Vasari,1511～1574)以來(lái)藝術(shù)史寫作中所慣用的生物學(xué)隱喻模式。但貢布里希對(duì)李格爾的這種來(lái)自黑格爾的整體主義(holism)的思路提出批評(píng)：“因?yàn)槠涿恳浑A段都不可避免，于是使得所謂‘衰落’成了無(wú)稽之談。”
李格爾《羅馬末期的藝術(shù)遺物》出版十四年之后，“現(xiàn)代意義的美術(shù)史研究開(kāi)創(chuàng)者”雅克布·布克哈特(Jakob Burckhardt,1818～1897)的學(xué)生海因里希·沃爾夫林，發(fā)表了被譽(yù)為二十世紀(jì)上半葉美術(shù)史研究三大名著之一的《藝術(shù)史的原則：晚期藝術(shù)中的風(fēng)格發(fā)展問(wèn)題》(Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst,1915)。事實(shí)上，沃爾夫林在二十五歲時(shí)寫的第一部著作《文藝復(fù)興與巴洛克》(Renaissance und Barock,1888)里，便對(duì)文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期的建筑、雕塑和繪畫進(jìn)行過(guò)形式分析，試圖辨明這幾個(gè)階段藝術(shù)之間的根本不同。推尋巴洛克建筑的起源，他認(rèn)為來(lái)自文藝復(fù)興盛期的藝術(shù)形式向塊面、宏偉、厚重和動(dòng)態(tài)諸方面的轉(zhuǎn)換。其后，在《古典藝術(shù)：意大利文藝復(fù)興導(dǎo)論》(Die klassische Kunst, eine Einfuhlung in die italienische Renaissance,1899)里，他又描述了繪畫與雕塑從十五世紀(jì)到十六世紀(jì)的形式轉(zhuǎn)換，重點(diǎn)分析萊奧納爾多、米開(kāi)朗琪羅、拉斐爾等藝術(shù)家的作品，但一反常規(guī)，對(duì)相關(guān)人物的傳記材料略而不敘。通過(guò)這兩部著作，沃爾夫林確立了藝術(shù)史的風(fēng)格史寫作規(guī)范。而在《藝術(shù)史的原則》中，他提出了更具影響力的五對(duì)反題形式范疇：(一)線條與塊面(Linear and Painterly);(二)平面與縱深(Plane and Recession);(三)封閉形式與開(kāi)放形式(Closed and Open Form);(四)多重性與整體性(Multiplicity and Unity);(五)清晰與不清晰(Clearness and Unclearness)。沃爾夫林就以這五對(duì)反題概念將全書(shū)分為五章，他認(rèn)為這五對(duì)概念適用于視覺(jué)藝術(shù)的所有媒介，每對(duì)概念又是兩種視覺(jué)觀察方式的兩種歷史。他堅(jiān)信，風(fēng)格有著意欲改變的內(nèi)在傾向，而從文藝復(fù)興到巴洛克的風(fēng)格轉(zhuǎn)換，是不可逆轉(zhuǎn)的、內(nèi)在的、邏輯的進(jìn)化。然而作為一個(gè)只注重描述而不進(jìn)行解釋的經(jīng)驗(yàn)主義者，沃爾夫林拒絕討論這種進(jìn)化的原因。對(duì)于同時(shí)代的李格爾而言，風(fēng)格的變化是一個(gè)開(kāi)放的線性發(fā)展過(guò)程，這種發(fā)展運(yùn)動(dòng)既無(wú)進(jìn)步也無(wú)衰退，所有的風(fēng)格都有著同等的價(jià)值。但沃爾夫林則相信封閉的循環(huán)中有著辯證的運(yùn)動(dòng)，而這種運(yùn)動(dòng)中的決定性的因素便是一種自我激活的力量;這種自我激活力量在藝術(shù)現(xiàn)象中運(yùn)作，是這個(gè)運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)中的內(nèi)在之物。
沃爾夫林理論的影響力基于他對(duì)作品的細(xì)致分析，尤其是對(duì)作品形態(tài)結(jié)構(gòu)的分析，而不是來(lái)自歷史理論和形而上學(xué)。正如他的學(xué)生韋措爾特(W. Waetzoldt)描述的，“在沃爾夫林的講堂里，彌漫著的是藝術(shù)家工作室的氣息”。雖然在一八八〇年代和九十年代，沃爾夫林受到雕塑家希爾德布蘭德(Adolf von Hildebrand,1847～1921)和哲學(xué)家菲德勒(Konrad Fiedler,1841～1895)的形式美學(xué)理論的影響，但沃爾夫林是從視覺(jué)藝術(shù)的研究上升到理論的階段而不是相反。在討論“古典”和“巴洛克”時(shí)，他的概念也只具有描述性的意義而不是規(guī)范性的定義。雖然他堅(jiān)持認(rèn)為他的概念可用來(lái)規(guī)定時(shí)代風(fēng)格、藝術(shù)風(fēng)格和民族風(fēng)格。例如在《意大利藝術(shù)與德國(guó)藝術(shù)的形式感》(Italien und das Deutsche Formgefuhl,1931)一書(shū)中，他將一四九〇至一五三〇年的意大利和德國(guó)藝術(shù)作了比較研究，認(rèn)為在這段時(shí)間里民族的形式概念和對(duì)形式的看法左右了這兩個(gè)民族的藝術(shù)形態(tài)。不過(guò)，對(duì)于沃爾夫林的這種整體主義，貢布里希正確地將之歸為“沒(méi)有形而上學(xué)的黑格爾主義”。
畢業(yè)于巴黎高師、并工作于法國(guó)和美國(guó)兩地的藝術(shù)史家亨利·福西永，他備受爭(zhēng)議的形式主義理論是在維也納藝術(shù)學(xué)(Kunstwissenschaft)和李格爾的學(xué)術(shù)對(duì)手桑佩爾(Gottfried Semper,1803～1879)的學(xué)說(shuō)影響下發(fā)展出來(lái)的。在《羅馬雕刻藝術(shù)》(L'art des sculpteurs romans,1931)及更著名的《形式的生命》(Vie des Formes,1934)中，堅(jiān)持藝術(shù)形式作為生命實(shí)體，依據(jù)所采用的材料本質(zhì)及其所處的空間位置而時(shí)時(shí)發(fā)展和改變;藝術(shù)形式自動(dòng)性的內(nèi)在發(fā)展，不依賴于政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)環(huán)境等外在力量。發(fā)展的重要方面在于藝術(shù)品的材料與技術(shù)：“技術(shù)不僅是物質(zhì)的，不僅是工具與手，還是思考空間問(wèn)題的心靈”;藝術(shù)品是物質(zhì)與心靈相互作用的產(chǎn)物。他還強(qiáng)調(diào)觀者與藝術(shù)品物理性接觸的重要性，認(rèn)為藝術(shù)品也因觀者而動(dòng)，觀者只是觀看形式，并以其他形式為背景對(duì)形式進(jìn)行重組。從一九三〇年代起，福西永在法國(guó)致力于將藝術(shù)史從傳統(tǒng)哲學(xué)和考古學(xué)方法的束縛中解脫出來(lái),因此而影響了一批學(xué)者。一九九二年，美國(guó)重印了福西永的美國(guó)學(xué)生喬治·庫(kù)布勒(George Kubler,1912～1996)早在一九四二年便翻譯出版的《形式的生命》(The Life of Forms in Art)，再次引起學(xué)術(shù)界對(duì)福西永形式理論的興趣。其實(shí)，貢布里希在《秩序感：裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》(The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art,1979)一著中，對(duì)福西永的形式理論曾作過(guò)相當(dāng)篇幅的討論。貢氏對(duì)福西永強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)史上的偶然因素、實(shí)驗(yàn)因素和創(chuàng)造因素”大加贊賞，但對(duì)其未能將之運(yùn)用于裝飾藝術(shù)研究深表惋惜。
二
貢布里希從知覺(jué)心理學(xué)出發(fā)研究藝術(shù)的興趣，也許主要來(lái)自他的師兄、藝術(shù)史家兼心理分析學(xué)家恩斯特·克里斯(Ernst Kris,1900～1957)?？死锼挂痪哦戤厴I(yè)于維也納大學(xué)藝術(shù)史系，他還是心理分析理論的開(kāi)創(chuàng)者西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud,1856～1939)的早期弟子之一。一九二七年，克里斯受邀加入奧地利心理分析協(xié)會(huì)。三十年代中期，弗洛伊德委托克里斯擔(dān)任《無(wú)意識(shí)意象》(Imago, Zeitschrift fur die Anwendung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften)雜志編輯，該雜志的目的就是在心理分析學(xué)和文化課題研究之間建立一個(gè)聯(lián)系的領(lǐng)域。弗洛伊德逝世一年之后的一九四〇年，克里斯移居美國(guó)，并在那里成為現(xiàn)代自我心理學(xué)(ego psychology)的主要倡導(dǎo)者。而在克里斯最后的二十五年里，受其影響至深的貢布里希，依據(jù)心理學(xué)、心理分析及藝術(shù)傳統(tǒng)的規(guī)范方面的發(fā)現(xiàn)和推測(cè)，對(duì)再現(xiàn)性圖像作歷史的研究。貢布里希比他的師兄克里斯小九歲，一九三三年從維也納大學(xué)藝術(shù)史系畢業(yè)后曾與這位師兄一起研究過(guò)漫畫。一九三六年貢氏也是在克里斯的推薦下移居倫敦，在那里成為倫敦大學(xué)瓦爾堡研究院的研究助理。
貢布里希從心理學(xué)角度研究視覺(jué)藝術(shù)的第一部專著是《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)：圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》(Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation,1960)。作為對(duì)《藝術(shù)的故事》的理論闡述，該書(shū)一直被視作是自潘諾夫斯基(Erwin Panofsky,1892～1968)的《圖像學(xué)研究》(Studies in Iconology,1939)之后藝術(shù)史學(xué)史上最重要的一部著作，它們與前述李格爾《羅馬末期的藝術(shù)遺物》和沃爾夫林的《藝術(shù)史的原理》并稱二十世紀(jì)美術(shù)史研究的四大名著。雖然他在這部著作中的發(fā)現(xiàn)和推尋主要針對(duì)的是西方繪畫的問(wèn)題，但這些問(wèn)題對(duì)所有的藝術(shù)而言都具有可資推演的共性：寫實(shí)主義的本質(zhì)、規(guī)范和傳統(tǒng)在藝術(shù)中的作用、秩序，以及創(chuàng)造者、觀眾甚至聽(tīng)眾在整個(gè)藝術(shù)過(guò)程中的參與角色問(wèn)題。在這部著作中,他運(yùn)用知覺(jué)心理學(xué)、信息心理學(xué)和交流心理學(xué)的研究成果及有效理論來(lái)考察再現(xiàn)性藝術(shù)的歷史。他提出的問(wèn)題是：為什么再現(xiàn)性藝術(shù)會(huì)有一部歷史? 為什么提香與畢加索、萊奧納爾多與康斯坦布爾、哈爾斯與莫奈都以各自不同的方式再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界?對(duì)于這些問(wèn)題，從前都是從技術(shù)的發(fā)展或者藝術(shù)家模仿自然的愿望等方面來(lái)做出回答，貢氏則認(rèn)為藝術(shù)家的分歧不在于模仿自然或“現(xiàn)實(shí)”，而在于藝術(shù)家對(duì)各自作品的經(jīng)驗(yàn)。他寫道，所有的再現(xiàn)性藝術(shù)仍然是觀念性的，它屬于藝術(shù)語(yǔ)匯的積累過(guò)程。即使是最寫實(shí)的藝術(shù)，也是從我們稱之的圖式(schema)開(kāi)始，從藝術(shù)家的描繪技術(shù)開(kāi)始;這個(gè)再現(xiàn)技術(shù)不斷得到矯正(correction)，直到它們與現(xiàn)實(shí)世界匹配(matching)為止。當(dāng)藝術(shù)家將傳統(tǒng)圖式與自然相對(duì)照時(shí)—這是藝術(shù)家依據(jù)自己的知覺(jué)進(jìn)行制作與匹配(making and matching)的過(guò)程，再現(xiàn)藝術(shù)的變化便發(fā)生了。簡(jiǎn)言之，再現(xiàn)性藝術(shù)的歷史是被反復(fù)解釋的圖像的特殊傳統(tǒng)的產(chǎn)物，對(duì)圖像的反復(fù)解釋來(lái)自于由記憶力所引導(dǎo)的反應(yīng)，而這些反應(yīng)又受到藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)中的經(jīng)驗(yàn)制約。因此，貢布里希是依照藝術(shù)家的選擇來(lái)看待西方藝術(shù)史，就如同他在《藝術(shù)的故事》中所展示的那樣，而不是像黑格爾式的歷史決定論者那樣依照神秘的外在力量對(duì)藝術(shù)家的影響來(lái)看待藝術(shù)史。
在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中，貢布里希特別運(yùn)用了經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)造主義知覺(jué)理論(constructivist theory of perception)來(lái)處理圖畫再現(xiàn)所提出的問(wèn)題。一些受惠于黑爾姆霍茨(Hermann von Helmholtz,1821～1894)對(duì)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和神經(jīng)沖動(dòng)速度研究的知覺(jué)心理學(xué)家們，關(guān)心的問(wèn)題是人們?nèi)绾卧诿鎸?duì)生活中存在的、未經(jīng)修飾的、連續(xù)性的原始知覺(jué)狀態(tài)中獲得有意義的感受。這些心理學(xué)家被稱為構(gòu)造主義者，因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)，面對(duì)本質(zhì)上未經(jīng)建構(gòu)的刺激源和不確定的信息，感受者或稱接受者要建構(gòu)意義才能使接受的刺激源和信息具有功能效力。這些構(gòu)造主義理論的基本要點(diǎn)形成了貢氏理論中的核心概念。從此出發(fā)，貢氏詳述了他對(duì)傳統(tǒng)的“視與知”(seeing and knowing)關(guān)系的修正。依據(jù)他對(duì)西方藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的解釋，“視”相當(dāng)于對(duì)感覺(jué)或視網(wǎng)膜圖像的自覺(jué)，“知”是處理諸多知覺(jué)或?qū)ο箢A(yù)測(cè)的要素。貢氏進(jìn)一步認(rèn)為，所有成人的視覺(jué)都由過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)使之理論化，或者說(shuō)，所有成人所體驗(yàn)的視覺(jué)圖像都被知覺(jué)化或概念化地規(guī)定著，因?yàn)橹挥羞@樣才能賦予渾沌的感覺(jué)世界以秩序。
除了克里斯對(duì)他的影響，貢氏還受益于卡爾·波普爾(Karl R. Popper,1902～1994)的反黑格爾主義哲學(xué)，因此他拒絕任何有關(guān)文化的結(jié)構(gòu)整體理論和有關(guān)推動(dòng)風(fēng)格發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力理論。對(duì)于藝術(shù)發(fā)展的概念，他深深地懷疑傳統(tǒng)的歷史主義、決定論的定律以及有關(guān)風(fēng)格進(jìn)化本質(zhì)的解釋。貢氏認(rèn)為藝術(shù)史是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)性學(xué)科，因此藝術(shù)史的工作應(yīng)當(dāng)是描述具體的作品，而不是去尋找某些如李格爾的“藝術(shù)意志”那類的定律或解圍之神(deus ex machina)。藝術(shù)史家的任務(wù)是經(jīng)驗(yàn)地描述藝術(shù)作品中所表現(xiàn)的變化，而不是去推測(cè)和玄想它們?yōu)槭裁闯霈F(xiàn)了變化。
另一位對(duì)貢布里希產(chǎn)生重要影響的人物是古典考古學(xué)家和理論家埃馬努埃爾·勒維(Emanuel Loewy,1857～1938)。貢氏對(duì)他講課時(shí)組織的有關(guān)心理學(xué)法則在古希臘自然描繪中起支配作用的討論十分贊賞。認(rèn)為勒維是二十世紀(jì)初試圖探討藝術(shù)何以有一部歷史的大膽人物。勒維在其名著《早期希臘藝術(shù)對(duì)自然的描繪》(Die Naturwiedergabe in der alteren griechischen Kunst,1900)中研究了古希臘藝術(shù)的進(jìn)化發(fā)展，并把記憶圖像看作自然再現(xiàn)的源泉。貢氏稱該著“包括了進(jìn)化論大部分值得保留的內(nèi)容”。此外，貢氏還得益于阿比·瓦爾堡(Aby Warburg,1866～1929)和施洛塞爾(Julius von Schlosser,1866～1938)關(guān)于藝術(shù)中的傳統(tǒng)和規(guī)范理論。然而貢氏與上述人物不同的是，他提出了有關(guān)藝術(shù)傳統(tǒng)的更全面和更有說(shuō)服力的解釋，他的解釋建立在知覺(jué)心理學(xué)和其他科學(xué)領(lǐng)域更進(jìn)一步的研究成果之上。
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