《漫長的告白》是朝鮮族導演張律的第13部長片，原名《柳川》。在參加了平遙、釜山、塔林黑夜等十余個國際電影節(jié)之后，影片將于8月12日與觀眾正式見面。這也是張律的電影作品第一次在中國公映，他的下一部作品《白塔之光》已經(jīng)確定啟用全中國影人班底，《漫長的告白》可以看作是他在《春夢》《詠鵝》《福岡》幾部韓語電影后，回歸本土語境的一次過渡與嘗試。
在視聽層面上，《漫長的告白》保持了張律作品的一貫風格：流動、詩意、恬靜，這次嘗試在面向觀眾，引發(fā)了一些討論與爭議。集中在影片中男性角色對于女性予取予求的態(tài)勢，以及女性角色并不合乎常規(guī)邏輯的情感觀與反應。有人會將角色設計上出現(xiàn)的問題歸咎到導演兼編劇張律的身上：今年60歲的他，作品中的女性形象是否過于陳舊，且充滿了男性導演頗具主觀意識的臆想？
【資料圖】
在影片上映前，張律和我們分享了影片的拍攝初衷，他對于創(chuàng)作有著自己的堅持，也并不介意作品面臨口碑兩極分化的情況。今天這篇文章，聊一聊《漫長的告白》在故事與人物上存在的具有爭議性的問題，也附上導演本人對于影片的一些構(gòu)想。借著這部電影，不妨來討論一下，男性導演鏡頭中的女性角色該如何構(gòu)建？當下又希望看到什么樣的女性形象？
／一部難以定義視角的電影／
有個名叫“阿川”的姑娘，她在南方出生，隨著父母搬到北京生活，在這里結(jié)識了“立春”“立冬”兩兄弟。哥哥立春玩世不恭，有著不負責任的隨便；弟弟立冬性格含蓄，習慣于活在自己的世界里。立春與阿川成為了戀人，立冬則一直默默地愛著阿川，從未向她告白過。阿川家庭突遭變故，母親毅然帶著16歲的她前往倫敦，而后在幾個城市之間輾轉(zhuǎn)遷移?！堵L的告白》所記述的正是她與兩兄弟時隔二十年的重逢，以及再次的別離。
整部影片看下來，我們很難找到一個堅決執(zhí)握動線的男性角色——立春仍舊輕浮，見到舊情人阿川便會開展強烈的情感攻勢，為的只是與阿川重溫鴛夢，然而遠方的家庭一旦傳來消息，他追求中年艷遇的渴望便會迎來劈頭冷水。隨著歲月更迭，那副玩世不恭的嘴臉早就喪失了魅力，但他仍然保有著爭強好勝的本性，在已經(jīng)喪失性能力的情況下，堅持在阿川屋中留宿，以此來證明自己的男性氣概比弟弟更強，甚至通過語言對弟弟進行情感上的綁架與碾壓。可以說，他代表了一種傳統(tǒng)、迂腐的男性形象，將女性作為一種漂亮的附屬物，達到關于吸引力的自我勸慰。
立冬的人物性格更加復雜。通篇故事由立冬行將就木的視點展開，癌癥晚期的他希望再見心上人一面，卻又沒有勇氣面對少年時摸過阿川胸部的過往，于是拉來了哥哥同行。重見阿川，難以避免地懷有對夢中情人的性幻想，他凝視著阿川雪白的皮膚、動人的歌喉、曼妙的舞步，以及與之相和的魅惑光影。阿川存在的姿態(tài)，很大程度上是通過立冬的視角折射出來。他與立春的人物形象截然不同，但他的溫吞、沉默、猶豫不決，同樣會令一些觀眾感到不適。
在這樣性格的影響下，兄弟二人之間的交談與互動，也會產(chǎn)生一些不符合主流意識的臺詞。類似于立春對立冬說：“你現(xiàn)在也可以摸她啊，川兒挺隨便的”等等，雖然立春與立冬很快各自給了自己一個耳光，但這樣的話語說出來，對于許多觀眾尤其是女性觀眾來說，是具有一定侵犯性的。
而阿川這一中心人物，呈現(xiàn)出了令人難以置信的豁達。當她面對帶有冒犯性的質(zhì)問，以及明確的物化意圖的時候，大多數(shù)時候選擇的是默認、默許，一笑置之，而非旗幟鮮明的對抗，或是說出心中的不快。換句話來說，我們很難通過直觀的表現(xiàn)揣測她的思緒，關于她的刻畫，是帶有虛浮性的。她的存在，于多個方面都符合四九城人文歷史中“大颯蜜”的定義，但心理與動機卻不符合一些觀眾心中的常規(guī)邏輯。
其實阿川的氣質(zhì)是契合張律近年來作品中的女性角色序列的——自從2014年重拾敘事影像的《慶州》之后，張律對女性的刻畫方式發(fā)生了深切的變化，由早期那些游蕩在邊境，肩負著重大生存使命的女行者，轉(zhuǎn)變向更為輕快的喻指，她們通常擁有天賦異稟的技能，開朗爽颯的魅力，甚至選擇的動機更為飄渺而難以捉摸，在不同時刻與不同對象留下曖昧與歡愉。
只是這樣的創(chuàng)作理念與當下的文化語境，以及觀眾對大銀幕女性形象的審美存在差異。像阿川這樣一個漂泊慣了且經(jīng)歷獨特的女性，為何仍然是男性凝視下的產(chǎn)物？她應該更加勇敢地活出自己的樣子，卻在結(jié)局處又陷入到了難解的惆悵與矛盾之中，像是回到了最初的起點。片名由《柳川》改為《漫長的告白》，更加強調(diào)了立冬的視角，當觀眾發(fā)現(xiàn)立冬對阿川的情感，以及阿川的形象與想象中大相徑庭的時候，自然會產(chǎn)生失望之感。
我們可以說《漫長的告白》是一部作者電影，表達了主創(chuàng)團隊對當代情感關系的解讀，有自己獨特的風格。但同時，這在一定程度上也體現(xiàn)出了男性導演在構(gòu)建女性人物形象上容易出現(xiàn)的尷尬處境：人物來自于自身早年的生活和體驗，但由于太過私密，或者選擇呈現(xiàn)的切面太薄弱，很難令觀眾產(chǎn)生共情。這是影片走向市場必然要面對的問題，也體現(xiàn)了觀眾希望在大銀幕上看到更勇敢、鮮活女性形象的期待。
／為什么會是倪妮？／
從目前打分平臺上的反饋來看，雖然觀眾對阿川這個人物存有質(zhì)疑，但對演員倪妮的表演還是普遍持認可態(tài)度的。
電影中的女主角阿川，有很多技能的展現(xiàn)。她唱歌動聽，舞技也好，還掌握多門語言，但其實這些設計，是在定下倪妮出演之后，再添加上去的。帥氣、灑脫、王者風范，這是張律對于演員倪妮最直接的印象。倪妮是江蘇省國標冠軍，同時也是播音系畢業(yè)，張律會把她身上的這些特質(zhì)添加到阿川的身上?！拔覍λf，你身體里有的東西，你表達起來，對這個人物是最有幫助的?！睆埪苫貞浀?。
近年來倪妮在電影領域的作品中，出演的都是偏輔助性的角色，比如《1921》中的王會悟、《拆彈專家2》中的龐玲、《雪暴》中的孫妍、《奇門遁甲》中的鐵蜻蜓、《悟空傳》中的阿紫等等。雖然作品類型各異，但我們會發(fā)現(xiàn)這些作品無一例外都是以男性作為主要敘事對象，自出演《金陵十三釵》出道以來，倪妮真正意義上出演的女性向敘事作品只有《28歲未成年》一部，導演是張藝謀的女兒張末。
對于倪妮來說，她的冷艷之美固然受到很多導演的青睞，但在電影領域，確實還需要更具有話題性的角色來填補自身發(fā)展上的空白。正如倪妮之前在影片發(fā)布會上分享的那樣：“我覺得阿川就是這樣一個姑娘，有一顆自由的靈魂，想愛就愛，說走就走。”這一點與倪妮本人的性格很相似。
在張律看來，倪妮是一個很典型的體驗派演員。阿川回到北京，來到立春家里看立冬的房間，是成片最后的段落，但其實也是影片開機的第一個鏡頭。“那場戲倪妮來問我，她需要一種什么樣的情感，我說冷就對了，她就一直站在外面。當時北京的冬天很冷，她穿得也不多，我一說開拍，她就不抖了，一停她就開始抖。我問這么冷你一直在外面干什么？她說，您不是需要冷嗎？”雖然只是比較短的一組鏡頭，但倪妮堅持拍了很多次，她認為文藝片絕對不能靠“演”，而是應該去體驗環(huán)境，才能找到最自然的狀態(tài)。
而她與居酒屋老板娘喝酒，講述“烏鴉打架”的那場戲，從來不喝酒的倪妮一直喝到雙頰緋紅，以便更直接地找到人物狀態(tài)，拍攝結(jié)束后，倪妮醉得靠在墻上，張律給了他一個鼓勵的擁抱，演員為電影的真實感奉獻最真實的表演，這是他作為導演所欣賞的。
阿川的呈現(xiàn)可能會引發(fā)許多觀眾的爭論，繼而會產(chǎn)生對于倪妮在大銀幕上表演的探討。對于倪妮來說，現(xiàn)在的她需要更多具有記憶點、復雜的銀幕角色，而阿川無疑是優(yōu)選。一個成名演員仍然愿意在各種類型的作品中探索，這本身是一件值得鼓勵的事情。
/解除焦慮，與作品“分手”/
當然，觀眾對于電影作品提出更多元化的考量標準，這本身代表著社會文化氛圍的進步趨勢。然而落實到創(chuàng)作者身份，執(zhí)導筒超過20年的張律，早已建造了堅固的美學堡壘，難以被撼動。
他向我們坦言：“從導演的角度，其實導演不太會關注別人。所有創(chuàng)作者事后會說什么為了觀眾，別信他，基本都是自己情感的表達。要緊的是表達得充不充分？節(jié)奏對不對？就這點事兒。影史上也有片子，可能寂寞了很多年后，下一代的孩子們突然又喜歡這部作品。所有的藝術(shù)創(chuàng)作都一樣，有馬上被承認的，也有很慢被承認的，區(qū)別就在這兒。承認與不承認其實最后跟作者是沒有關系的。要是作者覺得一直有關系，就會產(chǎn)生焦慮?！?/p>
《漫長的告白》的創(chuàng)作靈感來自張律對于柳川的印象。柳川是日本福岡縣南部的一座城市，那里的年輕人大多選擇外出打拼，是養(yǎng)老者和季節(jié)觀光愛好者的天堂，多條運河的生衍賦予它“水都”的外號，街道上人煙稀少，空闊，寂寞，寂寞到細微的聲音也變得強烈。
他行經(jīng)此處，來往共計十余載歲月，結(jié)識了一些朋友，和他們締結(jié)下情感的紐帶。在生活瑣碎的片段、一張張具體的面孔與空間發(fā)生連接的時候，他站在河邊，凝神眺望，便產(chǎn)生出創(chuàng)作的欲望：如果這座城市迎來了一個與它同名的女孩子，將會發(fā)生怎樣的故事？
張律不會去關注如何表達概念上的“歸屬感”，而是為她測繪出一條若隱若現(xiàn)的生活軌跡。。阿川像是這座城市的精靈，在童話森林的深處，和立冬、立春，以及中山大樹等人相遇，時而牽手相伴一程，時而受荊棘雜草羈絆分別。
多角關系是張律作品中一以貫之的重要特征。在他的眼中，這樣的人物關系具備著必然性：“就情感上來說，假如一男一女去荒島上，只有他們倆人的時候，他們沒有愛情，一定是在甲乙丙丁比較的前提下，他才更顯得有魅力。所有的關系，促成了他們倆的那種更緊密的關系。然后他們的關系發(fā)生變化，也是旁邊各種關系里邊發(fā)生變化的作用，他們可能疏離了，親近了。天生就這兩個人，從沒有對別人看過一眼，直奔兩個人好，我沒見過。”
《漫長的告白》里，張律最大的興趣所在就是在腳下的住宅、院落、運河間編織這一張關系的網(wǎng)絡，他甚至并不關心立冬去尋找阿川究竟是不是為了告白。他不想清楚，并且堅信，我們無法對一個人了解得多么清楚，所謂“清楚”，只是自以為是的假象。所以他能做的，只是把生活的樣態(tài)還原出來，至于觀眾關注人物的感受不同，那就把評價的權(quán)利交還觀眾。
在FIRST的放映交流會上，他向臺下嘉賓發(fā)問：“你覺得這電影票房會好嗎？”，但在那之后，他告訴我們，解讀、標簽、稱謂，這些注腳式的名詞對他來說沒有任何意義，甚至就連自己的作品，拍攝完成之后也再與他無甚關系，能夠走到哪一步，有屬于它的命數(shù)。身為導演，他要求自己迅速地抽離出來，投入新的工作。
辭去教職后的張律回到故里，比起“全職導演”，他更愿意自稱“全職生活的人”。他能否拍出大眾期待中的“愛情電影”，或者說“女性電影”尚且未知，我們唯一能夠確定的是，他將會繼續(xù)在固有的美學體系上添磚加瓦，繼續(xù)擔心下次拍片會沒人投錢，繼續(xù)焦慮某個場合讓不讓他來拍，密度能不能搶過來，繼續(xù)真實地生活著。
撰文：二十二島主、廢話隊長
編輯：朱凡 Juvan Zhu
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