作為導(dǎo)演張藝謀職業(yè)生涯中首部諜戰(zhàn)類型電影,《懸崖之上》在用極其醒目的構(gòu)圖沖擊和主動(dòng)掙脫全知視角的代入體驗(yàn)來彰顯“張藝謀式”標(biāo)識(shí)風(fēng)格的同時(shí),完整講述了一個(gè)將意義落實(shí)到致敬為理想犧牲的英雄層面的主流類型制作的諜戰(zhàn)故事。從某種意義上說,《懸崖之上》是對(duì)既有國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)類型電影的最新守正創(chuàng)新:它既保持了中國(guó)自有諜戰(zhàn)類型以來相關(guān)影視作品的“好看”屬性,又通過導(dǎo)演擅長(zhǎng)營(yíng)造的視覺整體觀,完成了具有獨(dú)立性格的敘事呈現(xiàn)。
事實(shí)上在近20年來的中國(guó)電影中,并非諜戰(zhàn)專業(yè)戶而跨足此類型的導(dǎo)演不在少數(shù),比如高群書 (《風(fēng)聲》)、趙寶剛(《觸不可及》)、寧浩(《黃金大劫案》)、孫周(《秋喜》)等,亦不乏成熟的商業(yè)片導(dǎo)演跨足主旋律諜戰(zhàn)題材的例子,比如麥兆輝(《聽風(fēng)者》)。與張藝謀一樣,在融合進(jìn)具體的革命歷史與特殊戰(zhàn)線敘事的過程中,這些導(dǎo)演或多或少都會(huì)保留自身既有的作者風(fēng)格。
以寧浩《黃金大劫案》為例,實(shí)際上這部影片并非嚴(yán)格意義上的 “諜戰(zhàn)”,而是圍繞如何奪取敵偽用于擴(kuò)戰(zhàn)的黃金這一具體行動(dòng)展開的,故事背景雖然也放在淪陷時(shí)期的東北,本質(zhì)上仍是寧浩式的追逃游戲,雷佳音飾演的小東北以插科打諢面目出場(chǎng),最后卻完成了大任務(wù),本身是對(duì)嚴(yán)肅諜戰(zhàn)敘事的解構(gòu)。趙寶剛的電影導(dǎo)演處女作《觸不可及》亦更明確地借助諜戰(zhàn)抒發(fā)人情變化,用類型外殼講述情感,影片中多處響起音樂史上最負(fù)盛名的探戈舞曲《一步之遙》,以音樂帶出的特定氣氛烘托地下工作者傅經(jīng)年(孫紅雷飾)與戀人寧待(桂綸鎂飾)被裹挾于腥風(fēng)血雨時(shí)代中、真正意義上“觸不可及”的情感。《聽風(fēng)者》則比較特殊,雖然是非常純正的新中國(guó)成立之初的反特題材,構(gòu)筑起類型表意的內(nèi)核驅(qū)動(dòng)力量卻是麥兆輝最為擅長(zhǎng)的橋段建構(gòu),借助的實(shí)際上是“類型片”的技巧而非僅僅“諜戰(zhàn)”的設(shè)定。
可以說,目下活躍著的導(dǎo)演,介入到諜戰(zhàn)電影領(lǐng)域之后,基本上都沒有失去自己的主體風(fēng)格,相反,在具體的劇作情境中,對(duì)個(gè)人創(chuàng)作有更寬廣的視野與更上層樓的發(fā)揮。當(dāng)然這種發(fā)揮并不代表影片本身必然是精品佳作,事實(shí)上,某些被作為“諜戰(zhàn)電影”而在上映之前獲得觀眾期許的影片的失敗,本身也是創(chuàng)作者風(fēng)格延續(xù)的結(jié)果。
由此可以看出,盡管諜戰(zhàn)類型擁有先天的敘事吸引力優(yōu)勢(shì),且能夠較好包容拍攝此類影片的導(dǎo)演既有的風(fēng)格,但就影片文本自身而言,并不一定會(huì)因?yàn)橥瓿闪诉@種包容而成為佳作。前述《黃金大劫案》《一步之遙》《聽風(fēng)者》都相對(duì)完整地保留了導(dǎo)演的作者思維,但實(shí)際上影片本身質(zhì)量并不完全令觀眾滿意。因?yàn)樵谥袊?guó)電影發(fā)展的脈絡(luò)尤其是近20年的市場(chǎng)發(fā)展過程中,諜戰(zhàn)電影(包括諜戰(zhàn)電視劇)部分承擔(dān)了過去“娛樂電影”的功能,在敵我明暗交錯(cuò)的繁復(fù)環(huán)境中,更能夠凸顯主人公對(duì)英雄氣的獨(dú)特詮釋及承受住的人性考驗(yàn)。也許可以將諜戰(zhàn)類型片看作是新世紀(jì)后主旋律電影的一個(gè)變種,這種兼顧革命歷史敘事與主流商業(yè)元素的類型片,具備了容納來自不同背景、具備不同作者性的導(dǎo)演的場(chǎng)域。無論是轉(zhuǎn)嫁經(jīng)典好萊塢敘事模式或續(xù)寫中國(guó)電影發(fā)展史上的諸多美學(xué)探索,諜戰(zhàn)類型都是一個(gè)絕好的試驗(yàn)場(chǎng)地。但這種類型本身并非一種臻于完美的創(chuàng)作終極形態(tài),事實(shí)上,真正能夠兼顧傳達(dá)主流價(jià)值觀與商業(yè)吸引力最大化的此類電影,仍然不是很多。上述數(shù)部電影,如今回看,算得上是有益嘗試,卻非能夠?qū)⒄檻?zhàn)類型電影推向一定美學(xué)高度的作品。
這也就涉及到一個(gè)更宏觀的問題,具有強(qiáng)烈作者性的導(dǎo)演,是否僅僅能夠在諜戰(zhàn)類型中才可以既成全其創(chuàng)作的主體性格,又可以比較妥帖地落實(shí)到商業(yè)電影創(chuàng)作的實(shí)地?答案當(dāng)然是否定的,以張藝謀為例,在30余年導(dǎo)演生涯中,他幾乎嘗試了所有可以進(jìn)行的類型片操作,在紛雜的批評(píng)聲中堅(jiān)持開發(fā)新的創(chuàng)作領(lǐng)域。之所以單獨(dú)討論諜戰(zhàn)類型片,是因?yàn)檫@種類型在中國(guó)電影發(fā)展史上的地位比較特殊。與好萊塢經(jīng)歷充分商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)而形成的類型模式不同,中國(guó)電影的類型化,經(jīng)歷過一個(gè)曲折的過程,而諜戰(zhàn)類型電影,則主要是在新中國(guó)誕生之后開始形成規(guī)模、在中國(guó)電影市場(chǎng)化的將近30年過程中發(fā)展成一種趨近主流的商業(yè)類型片的。因此,內(nèi)容上綿延日久的脈絡(luò)與類型電影創(chuàng)作規(guī)律上的探索有相當(dāng)明確的交集,正是在這樣的交集中,催動(dòng)當(dāng)代電影人在這個(gè)領(lǐng)域不斷開掘探索。
自1980年代“第五代”電影興起以來,包括歷史傳奇、改革開放過程中的城鄉(xiāng)生活、對(duì)中國(guó)民族性的回望等等議題,此起彼伏出現(xiàn)在中國(guó)電影銀幕上。對(duì)于電影相對(duì)單純娛樂性的渴望,催生了諜戰(zhàn)影視在新世紀(jì)的勃興,而當(dāng)曾經(jīng)擔(dān)當(dāng)了電影復(fù)興重任的創(chuàng)作者們介入到這一領(lǐng)域,與其說是諜戰(zhàn)電影自身的獨(dú)特歷史位置使然,不如說是這一類型置身于今天的時(shí)代,所能夠?yàn)榧扔袆?chuàng)作提供新的發(fā)揮空間與創(chuàng)意可能。
關(guān)于作者性在不同類型片中的融合,若觀看寧浩的《無人區(qū)》、陳凱歌的《妖貓傳》、陳可辛的《投名狀》等,即可明白,對(duì)特定的電影作者而言,作者性與類型片創(chuàng)作之間存在著非常明確的“對(duì)話”或“對(duì)戰(zhàn)”,電影作者往往懷抱著對(duì)某一特定類型的“征服”欲望,試圖以此證明自己是在真正介入“創(chuàng)作”過程。因此,諜戰(zhàn)類型并非唯一能夠完成這種融合與互惠過程的電影類型,任何一種類型都可以是合適的戰(zhàn)場(chǎng)。之所以會(huì)令觀眾有創(chuàng)作者更看重諜戰(zhàn)片的錯(cuò)覺,可能正是因?yàn)榇祟愋退軌蛞l(fā)的觀看欲望,在如今時(shí)代是最強(qiáng)烈的緣故。這么一來,成全了諜戰(zhàn)類型的主體,其實(shí)是觀眾了。
但從類型發(fā)展脈絡(luò)來看,不能忽略的是,在新中國(guó)初建的時(shí)代,中國(guó)銀幕上已經(jīng)不乏《羊城暗哨》《英雄虎膽》《林海雪原》等份屬“反特”的諜戰(zhàn)類型片,這條脈絡(luò)實(shí)際上一直綿延至今,并未中斷。《懸崖之上》及同時(shí)期的若干導(dǎo)演試水作品給予當(dāng)代中國(guó)電影的可資借鑒的經(jīng)驗(yàn),正是建立在這個(gè)基礎(chǔ)上的。正如徐克《智取威虎山》創(chuàng)造性發(fā)揮了動(dòng)作類型片與紅色敘事資源各自的長(zhǎng)處,《懸崖之上》亦通過對(duì)于革命主題、類型敘事以及導(dǎo)演基于超越了“第五代”敘事的擅長(zhǎng)風(fēng)格的糾合,完成了既富激發(fā)當(dāng)代觀眾感官體驗(yàn),又充分保留一眼可知的創(chuàng)作主體性的文本表意系統(tǒng)構(gòu)筑。影片在各個(gè)層面的意義豐富程度,確然較過往的同類作品要高出一截;作為并非十全十美的作品,《懸崖之上》起碼無愧為張藝謀電影生涯與中國(guó)諜戰(zhàn)電影譜系中的新鮮成果,這種電影脈絡(luò)的存續(xù),有時(shí)比電影本身更為重要。(作者為戲劇與影視學(xué)博士、影評(píng)人)
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